Campus

De kruisbestuiving tussen kunst en technologie

In het kader van de Studium Generale-reeks ‘Kunst en Wetenschap in Beweging% hield dr. Marga Bijvoet onlangs in het Cultureel Centrum een lezing onder de titel ‘Art as Inquiry% over de relatie tussen kunst en wetenschap in historisch perspectief.

In 1994 promoveerde de kunsthistorica op dit onderwerp aan de Erasmus Universiteit. Van haar voordracht hieronder een sterk ingekorte weergave.

,,James Blinn werkte sinds 1976 aan algoritmen die de illusie geven van textuur op de oppervlakte van computergegenereerde, driedimensionale voorwerpen. Dit softwareprogramma gebruikte hij voor het maken van simulaties van Jupiter, op basis van data die Voyager I in 1979 naar de aarde zond. Dit resulteerde in de beroemde Jupiter ‘fly-bys%, waarbij het lijkt dat de planeet werd gefilmd vanuit een ruimtevaartstation dat eraan voorbijvliegt. Hoewel voor een wetenschappelijk doel gemaakt, ziet Blinn deze ook als kunstuitingen.

Kunst en wetenschap of kunst en technologie worden de laatste tijd weer vaak in één adem genoemd. Er wordt veel gefilosofeerd over een toenadering tussen beide, waarbij de scheidslijnen en genre-indelingen steeds meer vervagen. Het werk van Blinn is daarvan een voorbeeld. Je kunt in hem een vertegenwoordiger zien van een nieuw type kunstenaar die vakkundig is op het gebied van twee disciplines.

De vraag is of hiermee een verschuiving plaatsvindt in de betekenis van kunst. Ik heb daar niet direct een antwoord op, maar zal er met enkele voorbeelden op ingaan. Eerst wil ik een historische achtergrond schilderen van de relaties tussen kunst en wetenschap, zoals die sinds de Renaissance ons huidige beeld hebben bepaald.

In de renaissance waren kunst (ars) en wetenschap (scientia) min of meer synoniem. Scientia betekende techniek, kennis of vakkundigheid en behoorde tot de zeven vrije kunsten. Een concept dat vaak wordt begrepen vanuit deze tijd is dat van de uomo universale (de universele mens), bij uitstek vertegenwoordigd door Leonardo da Vinci. Deze kende de geschriften uit de klassieke oudheid, studeerde humanistische filosofie, was op de hoogte van nieuwe wetenschappelijke en technische ontwikkelingen en bovendien kunstenaar, schrijver en theoreticus.

Kunstwerken worden pas vanaf de Renaissance in opdracht gegeven, waarbij de uitvoering van het thema werd overgelaten aan de kunstenaar, evenals vorm en stijl. Het maken van kunst werd een beroep, of liever gezegd: een roeping. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaar al werd beschouwd als een schepper van ideeën. Van de ideeën werd verondersteld dat ze reeds aanwezig zijn in de natuur. De kunstenaar moest ze in de vorm van absolute schoonheid naar buiten te brengen.
Waarheid

Tijdens de Renaissance vond ook de ontdekking plaats van hetcentraal perspectief. Men stelde zich niet meer tevreden met nauwkeurige observaties van de optische wereld, maar zocht naar een orde in de natuur en wilde die onderbrengen in een mathematisch systeem. Mathematische orde stond gelijk aan formele schoonheid. Ars en scientia waren dus nauw met elkaar verbonden.

In de volgende eeuwen zien we de opkomst van stijlen als barok, maniërisme, rococo en neoclassicisme. Het was de tijd van Galilei, Copernicus en Newton, van de filosofieën van Locke en Descartes, en van de grote ontdekkingsreizen. Kunst en wetenschap hadden een gemeenschappelijke belangstelling voor tijd, ruimte en licht.

In de achttiende en het begin van de negentiende eeuw, tijdens de industriële revolutie, komt de kunstenaar op zichzelf te staan. Vanaf deze tijd eigent hij zich een bijzondere plaats toe in de samenleving, verbonden met maatschappelijke vervreemding uit een soort zelfverdediging. Zijn taak was de waarheid in de natuur tot uitdrukking te brengen.

Je kunt zeggen dat de wetenschap ook naar een in de natuur verborgen waarheid zocht in de vorm van natuurwetten. Misschien dat de kunst de algemene waarheid wilde weergeven – die vanaf het midden van de negentiende eeuw steeds meer samenviel met een zo exact mogelijke weergave van de visuele werkelijkheid. Terwijl de moderne wetenschap zich op de specifieke waarheid ging richten en zich daartoe vertakte in specialisaties. Wellicht ligt hier het begin van de verwijdering tussen kunst en wetenschap.
Experiment

Natuurlijk zijn er ook in de negentiende eeuw wisselwerkingen geweest tussen beide disciplines, zoals met de opkomst van fotografie en film. Toch namen veel kunstenaars een kritische houding aan jegens de industriële ontwikkeling. Dit lijkt te worden weerspiegeld door de opkomst van neostijlen en stromingen die zich baseren op een idealisering van de Middeleeuwen.

In de twintigste eeuw zien we weer toenaderingspogingen tussen kunst en wetenschap, overigens vaker vanuit de kunstwereld dan omgekeerd, bijvoorbeeld door het futurisme, het Bauhaus en het constructivisme. Kunstenaars pasten nieuwe materialen en technieken toe en een kleine groep liet zich inspireren door wetenschappelijke ontdekkingen. Ook werd er gefilosofeerd over de overeenkomsten en verschillen tussen kunst en wetenschap. Overeenkomsten waren het experiment en de creativiteit; de verschillen lagen in de doelstelling en het resultaat.

Vanaf de vijftiger jaren begonnen kunstenaars nieuwe materialen en technieken steeds sneller te verwerken. Dit is de essentie van de avant-garde, die het experiment, de snel opeenvolgende veranderingen, het nieuwe en inventiviteit vooropstelt. De avant-garde eist een art for art%s sake en voelt geen enkele verplichting aan het publiek. De kunstenaar is de maker, terwijl hij tot ver in de negentiende eeuw als een medium werd beschouwd.

In de jaren zestig gingen kunstenaars experimenteren met video, laser, holografie en de computer. Deze kunstwerken zijn niet meer alleen objecten, maar kenmerken zich ook door immaterialiteit en reproduceerbaarheid. Er werd een parallel getrokken tussen ontwikkelingen in de wetenschap – hetgeen metnadruk niet hetzelfde is als een correlatie.
Samenwerking

Het experiment met de nieuwe technologische media maakte deel uit van een grotere beweging die onvrede had met de commerciële situatie binnen de kunstwereld. Een stroming die daaruit voortkwam was de ‘Art and Technology%-beweging. Twee mensen daarbinnen hebben mogelijkheden geschapen voor kunstenaars om met andere disciplines samen te werken. De één was György Keppes, in 1968 oprichter van het Center for Advanced Visual Studies aan het MIT. En de ander Billy Klüver, werkzaam bij Bell Telephone Laboratories (nu AT&T), waar hij de positie van artist in residence creëerde.

Sindsdien hebben kunstenaars gemakkelijker toegang tot bedrijven en laboratoria. Vooral in de Verenigde Staten hebben steeds meer bedrijven een artist in residence in dienst. Ook sommige universiteiten hebben instituten opgericht die de samenwerking tussen de disciplines bevorderen. Het aantal kunstenaars dat zich ook wetenschapper kan noemen is echter nog gering.

Wetenschap en technologie zijn inmiddels nauw met elkaar verbonden. De tijdsafstand tussen een wetenschappelijke ontdekking en het moment waarop deze wordt omgezet in technologie wordt steeds kleiner. Tegelijk is er veel publieke belangstelling voor natuurwetenschappelijke ontwikkelingen, belicht door schrijvers als Fritjof Capra en Rupert Sheldrake. De invloed hiervan op het werk van kunstenaars is moeilijk te meten. Om niet te verzanden in algemene beweringen beperk ik me tot twee voorbeelden van interdisciplinaire samenwerking in de huidige tijd.
Interactiviteit

Een voorbeeld uit de publieke kunst is James Turrell die in 1977 een uitgedoofde krater in Arizona kocht. In deze ‘Roden Crater% heeft hij elf met elkaar verbonden ruimten aangelegd met openingen die steeds op een andere manier naar de hemel zijn gericht. Centraal in zijn werk staat het onderzoek naar perceptuele aspecten van licht. Hij werkte samen met een groot aantal wetenschappers, waaronder topografen, geologen, milieukundigen en astronomen. Al is het resultaat afhankelijk van wetenschappelijk onderzoek, heeft het voor Turrell de functie van kunstwerk, waarbij de inhoud de waarneming en ervaring van de bezoekers is.

Een voorbeeld van een mediakunstenaar is Nam June Paik die zijn hele carrière interdisciplinaire samenwerking heeft voorgestaan. Nu brengt de productie van een videoband of installatie dat ook met zich mee, maar bij hem is er meer aan de hand. Vanaf het begin dat hij zich manifesteerde knutselde hij met materiaal om er wat anders mee te doen dan waarvoor het bestemd was.

Karakteristiek aan mediakunst is dat de werken in feite geen kunstobjecten zijn. De inhoud is immaterieel, reproduceerbaar en wat de computer betreft ieder moment te veranderen. Paik laat deze eigenschappen als een rode draad door zijn werk lopen. Naast dat van anderen gebruikt hij zijn eigen materiaal steeds opnieuw en in gewijzigde vorm. Hij speelt dus zowel met authenticiteit en auteurschap, als met uniciteit.

Kenmerkend voor de samenwerking tussen kunstenaars enwetenschappers is het onderzoek dat eraan ten grondslag ligt. Ik gebruik hiervoor het woord ‘inquiry%, omdat het onderzoek niet altijd zuiver wetenschappelijk is, maar wel in die richting kan gaan. De kunstwerken dragen een onderzoekskarakter omdat ze van tevoren tot in de details zijn uitgewerkt. Ze worden dus niet meer à l%improviste of intuïtief door de kunstenaar tot stand gebracht.

Publieke en mediakunstwerken zijn niet zo zeer objecten, maar systemen of onderdeel daarvan. Wanneer videobanden als kunstwerken in musea worden gepresenteerd houdt men daarmee vast aan een autonome kunstopvatting. Internetprojecten hebben vanwege hun interactiviteit al helemaal geen vaste vorm meer. Hun status als kunstwerk is onduidelijk. Daarom moeten we ons afvragen of er aan het eind van deze eeuw weer sprake is van een verschuiving of zelfs verandering in de positie van de kunstenaar, respectievelijk de inhoud en functie van een kunstwerk.%%

Bewerking: Mannus van der Laan

In het kader van de Studium Generale-reeks ‘Kunst en Wetenschap in Beweging% hield dr. Marga Bijvoet onlangs in het Cultureel Centrum een lezing onder de titel ‘Art as Inquiry% over de relatie tussen kunst en wetenschap in historisch perspectief. In 1994 promoveerde de kunsthistorica op dit onderwerp aan de Erasmus Universiteit. Van haar voordracht hieronder een sterk ingekorte weergave.

,,James Blinn werkte sinds 1976 aan algoritmen die de illusie geven van textuur op de oppervlakte van computergegenereerde, driedimensionale voorwerpen. Dit softwareprogramma gebruikte hij voor het maken van simulaties van Jupiter, op basis van data die Voyager I in 1979 naar de aarde zond. Dit resulteerde in de beroemde Jupiter ‘fly-bys%, waarbij het lijkt dat de planeet werd gefilmd vanuit een ruimtevaartstation dat eraan voorbijvliegt. Hoewel voor een wetenschappelijk doel gemaakt, ziet Blinn deze ook als kunstuitingen.

Kunst en wetenschap of kunst en technologie worden de laatste tijd weer vaak in één adem genoemd. Er wordt veel gefilosofeerd over een toenadering tussen beide, waarbij de scheidslijnen en genre-indelingen steeds meer vervagen. Het werk van Blinn is daarvan een voorbeeld. Je kunt in hem een vertegenwoordiger zien van een nieuw type kunstenaar die vakkundig is op het gebied van twee disciplines.

De vraag is of hiermee een verschuiving plaatsvindt in de betekenis van kunst. Ik heb daar niet direct een antwoord op, maar zal er met enkele voorbeelden op ingaan. Eerst wil ik een historische achtergrond schilderen van de relaties tussen kunst en wetenschap, zoals die sinds de Renaissance ons huidige beeld hebben bepaald.

In de renaissance waren kunst (ars) en wetenschap (scientia) min of meer synoniem. Scientia betekende techniek, kennis of vakkundigheid en behoorde tot de zeven vrije kunsten. Een concept dat vaak wordt begrepen vanuit deze tijd is dat van de uomo universale (de universele mens), bij uitstek vertegenwoordigd door Leonardo da Vinci. Deze kende de geschriften uit de klassieke oudheid, studeerde humanistische filosofie, was op de hoogte van nieuwe wetenschappelijke en technische ontwikkelingen en bovendien kunstenaar, schrijver en theoreticus.

Kunstwerken worden pas vanaf de Renaissance in opdracht gegeven, waarbij de uitvoering van het thema werd overgelaten aan de kunstenaar, evenals vorm en stijl. Het maken van kunst werd een beroep, of liever gezegd: een roeping. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaar al werd beschouwd als een schepper van ideeën. Van de ideeën werd verondersteld dat ze reeds aanwezig zijn in de natuur. De kunstenaar moest ze in de vorm van absolute schoonheid naar buiten te brengen.
Waarheid

Tijdens de Renaissance vond ook de ontdekking plaats van hetcentraal perspectief. Men stelde zich niet meer tevreden met nauwkeurige observaties van de optische wereld, maar zocht naar een orde in de natuur en wilde die onderbrengen in een mathematisch systeem. Mathematische orde stond gelijk aan formele schoonheid. Ars en scientia waren dus nauw met elkaar verbonden.

In de volgende eeuwen zien we de opkomst van stijlen als barok, maniërisme, rococo en neoclassicisme. Het was de tijd van Galilei, Copernicus en Newton, van de filosofieën van Locke en Descartes, en van de grote ontdekkingsreizen. Kunst en wetenschap hadden een gemeenschappelijke belangstelling voor tijd, ruimte en licht.

In de achttiende en het begin van de negentiende eeuw, tijdens de industriële revolutie, komt de kunstenaar op zichzelf te staan. Vanaf deze tijd eigent hij zich een bijzondere plaats toe in de samenleving, verbonden met maatschappelijke vervreemding uit een soort zelfverdediging. Zijn taak was de waarheid in de natuur tot uitdrukking te brengen.

Je kunt zeggen dat de wetenschap ook naar een in de natuur verborgen waarheid zocht in de vorm van natuurwetten. Misschien dat de kunst de algemene waarheid wilde weergeven – die vanaf het midden van de negentiende eeuw steeds meer samenviel met een zo exact mogelijke weergave van de visuele werkelijkheid. Terwijl de moderne wetenschap zich op de specifieke waarheid ging richten en zich daartoe vertakte in specialisaties. Wellicht ligt hier het begin van de verwijdering tussen kunst en wetenschap.
Experiment

Natuurlijk zijn er ook in de negentiende eeuw wisselwerkingen geweest tussen beide disciplines, zoals met de opkomst van fotografie en film. Toch namen veel kunstenaars een kritische houding aan jegens de industriële ontwikkeling. Dit lijkt te worden weerspiegeld door de opkomst van neostijlen en stromingen die zich baseren op een idealisering van de Middeleeuwen.

In de twintigste eeuw zien we weer toenaderingspogingen tussen kunst en wetenschap, overigens vaker vanuit de kunstwereld dan omgekeerd, bijvoorbeeld door het futurisme, het Bauhaus en het constructivisme. Kunstenaars pasten nieuwe materialen en technieken toe en een kleine groep liet zich inspireren door wetenschappelijke ontdekkingen. Ook werd er gefilosofeerd over de overeenkomsten en verschillen tussen kunst en wetenschap. Overeenkomsten waren het experiment en de creativiteit; de verschillen lagen in de doelstelling en het resultaat.

Vanaf de vijftiger jaren begonnen kunstenaars nieuwe materialen en technieken steeds sneller te verwerken. Dit is de essentie van de avant-garde, die het experiment, de snel opeenvolgende veranderingen, het nieuwe en inventiviteit vooropstelt. De avant-garde eist een art for art%s sake en voelt geen enkele verplichting aan het publiek. De kunstenaar is de maker, terwijl hij tot ver in de negentiende eeuw als een medium werd beschouwd.

In de jaren zestig gingen kunstenaars experimenteren met video, laser, holografie en de computer. Deze kunstwerken zijn niet meer alleen objecten, maar kenmerken zich ook door immaterialiteit en reproduceerbaarheid. Er werd een parallel getrokken tussen ontwikkelingen in de wetenschap – hetgeen metnadruk niet hetzelfde is als een correlatie.
Samenwerking

Het experiment met de nieuwe technologische media maakte deel uit van een grotere beweging die onvrede had met de commerciële situatie binnen de kunstwereld. Een stroming die daaruit voortkwam was de ‘Art and Technology%-beweging. Twee mensen daarbinnen hebben mogelijkheden geschapen voor kunstenaars om met andere disciplines samen te werken. De één was György Keppes, in 1968 oprichter van het Center for Advanced Visual Studies aan het MIT. En de ander Billy Klüver, werkzaam bij Bell Telephone Laboratories (nu AT&T), waar hij de positie van artist in residence creëerde.

Sindsdien hebben kunstenaars gemakkelijker toegang tot bedrijven en laboratoria. Vooral in de Verenigde Staten hebben steeds meer bedrijven een artist in residence in dienst. Ook sommige universiteiten hebben instituten opgericht die de samenwerking tussen de disciplines bevorderen. Het aantal kunstenaars dat zich ook wetenschapper kan noemen is echter nog gering.

Wetenschap en technologie zijn inmiddels nauw met elkaar verbonden. De tijdsafstand tussen een wetenschappelijke ontdekking en het moment waarop deze wordt omgezet in technologie wordt steeds kleiner. Tegelijk is er veel publieke belangstelling voor natuurwetenschappelijke ontwikkelingen, belicht door schrijvers als Fritjof Capra en Rupert Sheldrake. De invloed hiervan op het werk van kunstenaars is moeilijk te meten. Om niet te verzanden in algemene beweringen beperk ik me tot twee voorbeelden van interdisciplinaire samenwerking in de huidige tijd.
Interactiviteit

Een voorbeeld uit de publieke kunst is James Turrell die in 1977 een uitgedoofde krater in Arizona kocht. In deze ‘Roden Crater% heeft hij elf met elkaar verbonden ruimten aangelegd met openingen die steeds op een andere manier naar de hemel zijn gericht. Centraal in zijn werk staat het onderzoek naar perceptuele aspecten van licht. Hij werkte samen met een groot aantal wetenschappers, waaronder topografen, geologen, milieukundigen en astronomen. Al is het resultaat afhankelijk van wetenschappelijk onderzoek, heeft het voor Turrell de functie van kunstwerk, waarbij de inhoud de waarneming en ervaring van de bezoekers is.

Een voorbeeld van een mediakunstenaar is Nam June Paik die zijn hele carrière interdisciplinaire samenwerking heeft voorgestaan. Nu brengt de productie van een videoband of installatie dat ook met zich mee, maar bij hem is er meer aan de hand. Vanaf het begin dat hij zich manifesteerde knutselde hij met materiaal om er wat anders mee te doen dan waarvoor het bestemd was.

Karakteristiek aan mediakunst is dat de werken in feite geen kunstobjecten zijn. De inhoud is immaterieel, reproduceerbaar en wat de computer betreft ieder moment te veranderen. Paik laat deze eigenschappen als een rode draad door zijn werk lopen. Naast dat van anderen gebruikt hij zijn eigen materiaal steeds opnieuw en in gewijzigde vorm. Hij speelt dus zowel met authenticiteit en auteurschap, als met uniciteit.

Kenmerkend voor de samenwerking tussen kunstenaars enwetenschappers is het onderzoek dat eraan ten grondslag ligt. Ik gebruik hiervoor het woord ‘inquiry%, omdat het onderzoek niet altijd zuiver wetenschappelijk is, maar wel in die richting kan gaan. De kunstwerken dragen een onderzoekskarakter omdat ze van tevoren tot in de details zijn uitgewerkt. Ze worden dus niet meer à l%improviste of intuïtief door de kunstenaar tot stand gebracht.

Publieke en mediakunstwerken zijn niet zo zeer objecten, maar systemen of onderdeel daarvan. Wanneer videobanden als kunstwerken in musea worden gepresenteerd houdt men daarmee vast aan een autonome kunstopvatting. Internetprojecten hebben vanwege hun interactiviteit al helemaal geen vaste vorm meer. Hun status als kunstwerk is onduidelijk. Daarom moeten we ons afvragen of er aan het eind van deze eeuw weer sprake is van een verschuiving of zelfs verandering in de positie van de kunstenaar, respectievelijk de inhoud en functie van een kunstwerk.%%

Bewerking: Mannus van der Laan

Redacteur Redactie

Heb je een vraag of opmerking over dit artikel?

delta@tudelft.nl

Comments are closed.